l 16 novembre all’università di Bologna è stato presentato il libro di Clementina Rizzardi Il Mosaico a Ravenna. Ideologia e Arte(Bolo-gna, Edizioni Ante Quem, 2011, pagine 269, euro 35). Pubblichiamo ampi stralci dell’inter-vento di uno dei relatori.

di FABRIZIO BISCONTI

Da sempre, il grande pubblico, ma anche la cerchia ristretta dei cultori delle antichità ra-vennati, attendevano uno strumento agile, ma pure denso e ricco, che accompagnasse il lettore o il visitatore attraverso il mondo complesso, stratificato, monumentale del centro altoadriatico, dalle sue origini al me-dioevo. Nel passato prossimo, non sono mancati studi specifici sul patrimonio monu-mentale e sul repertorio musivo della Raven-na bizantina e altomedievale. Mancava un “dossier” ragionato che, prendendo le mosse dai celebri mosaici, allargasse lo sguardo alle idee, alle figure, ai fatti salienti, alle storie. Clementina Rizzardi, con il suo volume —Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte— colma una lacuna e propone una nuova, aggiornata e vivace storia del mosaico ravennate. Nel tempo, si torna e si ritorna a Raven-na, sempre con occhi diversi. Questo succe-dersi delle stagioni può esordire con una visita, o meglio, una gita sco-lastica, insieme a un nugo-lo di ragazzini vocianti e maestre stremate. Tutti con il naso in su, verso quel complicato brulichio di tes-sere vitree, senza capire molto o, forse, bloccandosi soltanto dinanzi ai due ma-nifesti musivi del San Vita-le, intimiditi di fronte a quelle parate di uomini e donne dai volti severi e dalle pesanti palandrane ri-camate. I nomi di Giusti-niano e di Teodora risuo-nano come rombi di tuono, come antenati di un passa-to perduto, in un tempo di regni e imperi favolosi, in un oriente lontanissimo, av-volto in una densa nebbia. Si torna a Ravenna da studenti universitari, guida-ti dai docenti in maniera diligente e organizzata. Le cose si fanno più chiare, si sfoglia la storia attraverso i monu-menti. E poi si arriva da studiosi, con il de-siderio di comprendere il ruolo della città, in quanto testimone di un passaggio della corte di occidente da Milano al centro altoadriati-co, ma anche in quanto approdo di un’arte e di un’architettura, che fanno dialogare Ro-ma con Costantinopoli, non solo e non tan-to per quel patrimonio musivo noto in tutto il mondo — da intendersi come testimonian-za viva ed estesa di un’arte che parla, da un certo punto, la lingua bizantina, diventando-ne, anzi, il manifesto più eloquente — ma anche per l’architettura, pur essa inserita, co-me un cuneo, tra la complessità orientale e il nitore romano, per la plastica funeraria, che molto deve all’esperienza costantinopolitana, per le arti suntuarie e, segnatamente, per i rilievi eburnei, tutti intrisi di apporti orienta-li, occidentali, ma anche africani, alessan-drini. Ravenna, dunque, come approdo e polo, come isola incastonata in un connettivo qua-si tutto sommerso, nel senso che della civiltà relativa alla più tarda antichità e alla stagio-ne bizantina rimane unicamente questo pre-zioso gioiello urbano, sopravvissuto non so-lo nelle sue strutture, ma anche e soprattutto nei suoi decori. La storia tardoantica di Ravenna inizia nel 402 dell’era cristiana, quando la città al-toadriatica diventa capitale dell’Impero ro-mano di Occidente. Da allora, la città vive, specialmente tra il Ve il VIsecolo, ma anche successivamente, una tesa situazione storica, correlata con una cultura artistica di altissi-ma temperatura, che fa sì che i suoi edifici di culto, rivestiti di stupendi mosaici, per-mettano di delineare un percorso altamente significativo dell’ideologia politico-religiosa del tempo. Su questa piattaforma storica si stagliano, come colossi, personaggi quali Galla Placi-dia, Teoderico e Giustiniano, sistemati come ingombranti “boe storiche” in uno scenario speciale, specchio di metropoli altre, spirate, come Milano, agonizzanti, come Roma, vive e vegete, come Costantinopoli. È intuitivo che i mosaici, con la loro sto-ria infinita, parlino in maniera più sonora, rispetto ai muri, alle strutture, ai complessi, ma è anche chiaro che questi non possano essere ritagliati e applicati come “foto ricor-do” ai manuali di storia dell’arte. I mosaici diventano loquaci, esprimono le idee e rap-presentano le persone solo quando dialoga-no con i monumenti che li ospitano. È durante il regno di Galla Placidia (425-450) che Ravenna conosce la sua prima grande fioritura musiva, che riflette la com-plessa personalità dell’imperatrice e il suo intento di esaltare la dinastia della sua fami-glia, nonché la religione cattolica, come è ben evidente nei mosaici esistenti del mau-soleo di Galla Placidia e in quelli scomparsi di San Giovanni Evangelista e di San Lo-renzo in Cesarea. Nel terzo quarto del Vse-colo, dominato dalla personalità del vescovo Neone, la decorazione scomparsa dell’epi-scopio e quella esistente del battistero della cattedrale cattolica sottolineano la centralità e la rilevanza della chiesa di Ravenna e le sue relazioni politico-religiose con la chiesa di Roma in particolare, ma anche con quella di Milano. Nella successiva età teodoriciana (493-526), i mosaici parietali esprimono, attraver-so le peculiarità iconografiche, l’ideologia della religione ariana (battistero della catte-drale ariana, basilica di Sant’Ap ollinare Nuovo, Cappella arcivescovile). Dopo la conquista bizantina del 540, al tempo di Giustiniano, un nuovo periodo di splendore interessa l’arte di Ravenna e grandiose deco-razioni musive si espandono all’interno di edifici di culto, esaltando la politica giusti-nianea, la chiesa ravennate e la fede ortodos-sa, ripristinata dopo il periodo ariano. Disegnate le coordinate storiche, i monu-menti possono essere messi sotto a una po-tente lente di ingrandimento, a cominciare dal San Vitale, da cui emergono l’incrocio e la trama delle idee politiche e religiose, che chiamano a raccolta il tema dell’offerta, inte-so come gesto imperiale solenne e fastoso e come prefigurazione veterotestamentaria, ci-tando il sacrificio di Isacco e la visione di Mambre, ma specialmente le storie estrema-mente simboliche di Abele e Melchisedech. E queste storie contemporanee o lontane si stagliano in un mondo favoloso popolato da Mosè, da Geremia, da Giovanni evange-lista, da Luca, da Marco, da Matteo, sotto a una complicatissima volta cosmica, in cui gli angeli sostengono il castone dell’agnello mi-stico e dinanzi al Cristo c o s m o c ra t o r in absi-de, apollineo, tra gli angeli, Ecclesio e Vita-le. Quel Cristo, fuori dal tempo, sospeso e iconico è ganglio e glutine delle storie del cosmo, della Bibbia e delle vicende contem-poranee rappresentate dalle due megalogra-fie imperiali. Il Cristo è motore potente, ap-parentemente inamovibile, di un ingranag-gio che muove e commuove, racconta e cita, evoca e prefigura, significa e allude. Il trion-fo di figure, di immagini, di testi e contesti vuole essere un’apparizione apocalittica e, forse, un’allucinazione giudiziale, dove il prima e il dopo si incontrano nella storia, dove i regnanti temporali e religiosi si fanno avanti con tutta la loro corte, per svelare la loro inaudita presunzione, ovvero la volontà di partecipare di persona all’interminabile disegno divino, che si innesta nel tempo, nelle stagioni, nei secoli, nelle ere, nell’ecu-mene, nel cosmo. A uno a uno potrebbero essere guardati i singoli monumenti musivi e ognuno rivele-rebbe sensi e storie, anche restituendo i pro-grammi perduti di San Giovanni Evangeli-sta, di Santa Maria Maggiore, di San Mi-chele in Africisco, smembrato ed esposto tra Berlino, Londra e Torcello. Tra tutti risplende il mausoleo di Galla Placidia, appendice della basilica della Santa Croce, per mille motivi ricollegabile all’Ap o -stoleioncostantinop olitano. L’apparato decorativo, intriso di segni apocalittici, a cominciare dai quattro viventi che ruotano nel firmamento più celebre del-la produzione artistica dell’antichità, impre-ziosito dalla crux aurea, cosmo virtuale a cui si rivolgono coppie di apostoli, prima fra le altre quella dei principi della chiesa romana. Questo mondo altro, che si illumina, vibra, vince la penombra della oscura tomba privi-legiata, si mostra con i segni dell’illumina-zione dei cervi alla fonte, simboli incipitari e battesimali, con il Pastore che allude alla pa-rabola lucana, vestendo i panni del giovane monarca, ma tutto esplode nella lunetta, dove un Cristo apocalittico, impetuoso e inti-midente appare dinanzi a un falò dove do-vevano essere bruciati i libri ariani per salva-re i vangeli. Lettura forte — quest’ultima — per un’im-magine complessa, che sbaraglia le decodifi-cazioni blande del passato, che vedevano nel protagonista san Vincenzo o san Lorenzo. Qui sta la forza di un volume, che non vuole essere una pacifica e prevedibile epito-me di temi, problemi, monumenti, decora-zioni, ma un ricco dossier, frutto di una ri-flessione lunga e meditata, di un insegna-mento mirato e dedicato, di un’osservazione introspettiva e penetrante, di una intenzione fortemente didattica ed educativa.

© Osservatore Romano - 18 novembre 2012