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Uno storico “scambio di capolavori sacri” tra il Patriarcato Ortodosso di Mosca e l’Arcidiocesi di Firenze ha portato tre icone di altissimo valore nella città sull’Arno, tra cui una Ascensione di Andrej Rublëv normalmente esposta alla Galleria Tretjakov. Da parte sua, Firenze ha mandato a Mosca due opere molto rappresentative: una Maestà giovanile di Giotto della collezione diocesana e il più celebre polittico conservato in duomo e noto come Polittico di Santa Reparata.



Perché Giotto? Capostipite della scuola pittorica fiorentina e padre di tutta la successiva pittura italiana, questo maestro fu inventore del nuovo linguaggio artistico, così diverso dall’idioma degli iconografi bizantini, che segnò l’inizio di una autonoma tradizione occidentale. Commentando questo linguaggio nuovo, il critico cinquecentesco Giorgio Vasari affermerà che Giotto «divenne così buono imitatore della natura, che sbandì affatto quella goffa maniera greca, e risuscitò la moderna e buona arte della pittura», e dai tempi del Vasari fino a tutt’oggi gli storici contrappongono il naturalismo di Giotto all’idealizzazione tipica dell’Oriente cristiano. All’incontro ecumenico abbiamo quindi mandato opere di Giotto solo per sottolineare le differenze che ci separano?

Evidentemente no — anzi, piuttosto il contrario. Certo, sul piano visivo è indubbio che Giotto abbia voluto distinguersi dall’arte bizantineggiante di pittori italiani del secondo Duecento quale Cimabue, tradizionalmente ritenuto suo maestro. Ma sarebbe erroneo interpretare tale spirito d’innovazione nei termini estetizzanti usati da Vasari duecentocinquant’anni più tardi: nulla infatti fa pensare che Giotto abbia considerata “goffa” la raffinata pittura del mondo bizantino, come invece il gusto manierista del Vasari la giudicava. Al contrario, i canoni formali e contenutistici bizantini avevano ancora importanza per Giotto, la cui arte va compresa alla luce non del lontano futuro rinascimentale bensì dell’immediato passato italo-bizantino. Dobbiamo cioè vedere questo maestro meno come “padre” di ciò che seguirà e più come “figlio” di quanto lo ha preceduto.

E — nel valutare le novità di cui Giotto è certamente autore — bisogna meditare la singolare evoluzione spirituale della Chiesa latina nelle generazioni che preparano la sua pittura. Questa in effetti incarna una spiritualità peculiare all’Occidente, le cui radici tuttavia affondano nell’unica tradizione ecclesiale cristiana.

Le due opere dell’artista inviate a Mosca invitano all’una e all’altra correzione interpretativa. La più antica, la grande Madonna col Bambino proveniente dalla chiesa cittadina di San Giorgio alla Costa, rispecchia chiaramente l’influsso di venerati prototipi orientali: si pensi alla Vergine in trono raffigurato in un grande arazzo egiziano del vi secolo conservato a Cleveland, o allo stratificato affresco in Santa Maria Antiqua a Roma, del medesimo periodo, per non parlare di opere costantinopolitane del medioevo, come l’icona a mosaico raffigurante la Vergine Odigitria del Patriarcato Greco di Costantinopoli, della prima metà del XII secolo.

La seconda opera esposta a Mosca — un polittico bifronte la cui principale immagine è ancora la Madonna col Bambino — è meno legata alla tradizione orientale, nonostante evidenti allusioni alla tipologia della «Madonna di tenerezza». Fa vedere il Giotto «buon imitatore della natura» di cui parlerà Vasari, ma lascia anche intuire un profondo interesse per la “natura” non solo nell’accezione superficiale di plasticità e movimento, ma nel senso pieno di “natura umana”, condizione umana, relazionalità umana.

La manina del Bambino che, mentre accarezza il mento della Madre, ne modella la forma e così ne evidenzia anche la tridimensionalità, ricorda da lontano l’affermazione di san Teodoro Studita, secondo cui il Figlio dell’invisibile Dio è rappresentabile nell’arte perché Figlio anche di una Madre visibile e quindi rappresentabile. Ma ricorda più da vicino l’enfasi fisica e affettiva della coeva spiritualità francescana con cui Giotto era in stretto contatto. L’influsso del francescanesimo sul concetto del sacro che Giotto elabora è infatti una chiave fondamentale alla comprensione della sua arte.

Questi due dipinti appartengono a momenti diversi nello sviluppo dell’artista. La Madonna col Bambino di San Giorgio alla Costa, databile tra la fine degli anni Ottanta del Duecento e il 1295, è un’opera ancora giovanile, del periodo degli affreschi eseguiti da Giotto ad Assisi. Rientra nell’arcaica categoria d’immagini mariane conosciuta in Toscana con il nome di Maestà. Il polittico invece fu eseguito per l’erigenda cattedrale di Santa Maria del Fiore intorno al 1305, e quindi poco dopo l’opera con cui Giotto aveva inaugurato la sua prima maturità, il ciclo d’affreschi della Cappella Scrovegni a Padova. Là dove la Maestà di San Giorgio alla Costa conserva la ieraticità delle antiche icone orientali, il polittico, abbinando alla Madonna e al Bambino figure di santi con, sul retro, scene anche narrative, preannuncia un tipo di immagine tipicamente occidentale: la «sacra conversazione» del tardo Trecento e del Quattrocento.

Per la verità, anche la giovanile Maestà di Giotto tradisce elementi nuovi. Ricordiamo il senso di questo tipo d’immagine, che insiste sulla partecipazione di Maria all’unico piano di salvezza manifesta nell’incarnazione e nella passione del suo figlio. Nella severa dignità delle Maestà toscane la mariologia traspare infatti quale riflesso dell’altissima cristologia dei primi secoli di vita ecclesiale.

All’interno del suo rapporto col Figlio, Maria appare investita di potere. Ha l’implicito potere della sua verginità illibata, e ha il potere materno esplicitamente riconosciutole da Cristo per ben tre volte: a dodici anni, quando si lasciò ricondurre a Nazaret e fu soggetto a Maria e Giuseppe; poi quando, trentenne alle nozze di Cana, obbedì ancora a lei; e infine sul Calvario, quando, morente, le affidò l’amico, il discepolo diletto Giovanni, e con lui tutti gli altri discepoli della storia.

Insieme alle vesti regali già introdotte in immagini risalenti al v-vi secolo, nella liturgia latina Maria porta anche il titolo confacente a tanto potere: Regina. «Ave, donna santissima, regina potentissima», recita un inno nel duecentesco Laudario di Cortona, echeggiando in volgare le famose antifone latine dei secoli xi-XIII, che salutano Maria in quel modo: Salve, Regina!, Ave, Regina coelorum!, Regina coeli, laetare!.

Ed è così che l’arte dei secoli xi-XVI, recuperando antiche formule mediorientali e mediterranee, la rappresenterà: come Regina del cielo, davanti al cui trono s’inginocchiano angeli, santi e uomini. Uno scrittore del XII secolo, il vescovo Amedeo di Losanna, allievo di Bernardo di Chiaravalle, dà il sapore di quest’accezione mariana della metafora regale. «La santa Vergine Maria fu assunta in cielo», dice, «ma il suo nome ammirabile rifulse su tutta la terra anche indipendentemente di questo singolare evento, e la sua gloria immortale s’irradiò in ogni luogo prima ancora che fosse esaltata sopra i cieli (...). Abitava nel sublime palazzo della santità, godeva della massima abbondanza dei favori divini, e sul popolo credente e assettato, faceva scendere la pioggia delle grazie, lei che nella ricchezza della grazia aveva superato tutte le creature» (Omelie, 7).

È questo l’ambito spirituale e il clima devoto delle grandi immagini su tavola elaborate con particolare eloquenza in Toscana e chiamate Maestà. Tra le prime espressioni di questa tipologia merita attenzione un’opera che Giotto doveva conoscere, la Maestà romanica della chiesa fiorentina di Santa Maria Maggiore a Firenze, un tempo datato alla metà del XIII secolo ma ora, dopo un restauro terminato nel 2002, riconducibile a quello precedente. Oltre alla ricchezza dell’opera, con vaste zone interamente dorate, e all’eleganza ancora bizantina del linguaggio pittorico, stupisce il fatto che il “dipinto” è contemporaneamente una “scultura”, con i corpi di Maria e del Bambino Gesù in alto rilievo. La datazione al periodo romanico e la scoperta nello spessore delle parti scultore e — precisamente nelle teste di Maria e di Cristo — di due pacchettini di seta contenenti reliquie, invitano a capire quanto questa immagine fosse ancora “icona” nel senso pienamente orientale: oggettiva portatrice di santità, reale presenza del sacro nel vissuto della città.

Le reliquie, inserite nelle parti dell’immagine che sono le più “reali” (le due teste modellate in stucco che si staccano dallo sfondo), riguardano precisamente il carattere storico della fede: sono identificate da un cartiglio come frammenti di legno della santa croce e del corpo di un santo. Similmente l’immagine dipinta, che fa vedere un bambino venuto dal corpo della madre e ancora tenuto davanti al suo grembo, insiste sulla “plasticità” della storia sacra, parlando con semplice eloquenza del Dio che si è fatto reale presenza nel mondo. Sia la figura del bambino in alto rilievo, sia le due scene dipinte immediatamente sotto, l’Annunciazione e le Pie donne al sepolcro, infatti, alludono al corpo di Cristo concepito da Maria e risorto dalla tomba il giorno di Pasqua. Nella Maestà di San Giorgio alla Costa sentiamo l’eco di questa tradizione, anche se le figure sono più umane, meno “iconiche”. Colpisce in modo particolare lo sviluppo teologico del Bambino, raffigurato alla maniera bizantina come Lògos, con il rotolo nella sinistra, e quello psicologico della Madre, al cui volto Giotto dà un fascino meditabondo. È infatti un volto di particolare intelligenza e sensibilità, che concentra l’attenzione su Maria non come figura bensì come persona.

Anche se anticipa il modo umanistico di rappresentare la Madonna dei secoli successivi, quest’enfasi sull’intelligente partecipazione di Maria al mistero del suo Figlio in realtà ripristina l’idea patristica secondo cui l’Incarnazione del Verbo è in primo luogo un avvenimento interiore, più mentale che fisico. Dice Agostino: «Maria (...) è beata, perché ha ascoltato la parola di Dio e l’ha osservata. Ha custodito infatti più la verità nella sua mente, che la carne nel suo grembo. Cristo è verità, Cristo è carne; Cristo è verità nella mente di Maria, Cristo è carne nel grembo di Maria. Conta di più ciò che è nella mente, di ciò che è portato nel grembo» (Discorsi, 25, 7-8). Nella stessa vena san Leone Magno dirà che Maria «concepì il Figlio, Uomo-Dio, prima nel suo cuore che nel suo corpo» (Discorso 1 per Natale, 2, 3).